radiotopie #12
ein süßer
ein altbackener
ein verrückter
ein gerissener
ein lustiger
ein wütender
ein quietschfideler
ein glücklicher
ein abenteuerlicher
ein abgenutzter
ein eiskalter
ein düsterer
ein sterbenshungriger
ein einfach bewundernswerter
ein schöner
ein verschlafener
ein von bewunderern umgebener
ein von seinen zeitgenossen gelangweilter
ein sterbenskranker
ein ganz nach alter schule erzogener
ein schlichtweg bösartiger
ein einsamer
ein vom schicksal besiegter
ein der fleischeslust verfallener
fuchs
eisbär
hund
bundesadler
schlangenkönig
panda
blauwal
blaubarsch
fisch
lux
kater
stier
löwe
hamster
hase
gorilla
beamter
straßenbahnfaher
glasbläser
elephant
buchhalter
priester
pferdeflüsterer
orangenbauer
großgrundbesitzer
skat-champion
geisterfahrer
gerichtsvollzieher
cassanova
hundezüchter
royalist
mit einer düsteren vergangeheit
mit einer glorreichen zukunft
mit drei augen
der ein abendkleid trägt
mit einer glatze
mit einer schweisserbrille
mit hörgerät
der in proletarische kleidung gehüllt ist
der eine etwas verstaubte krawatte trägt
mit augenklappe
im regenmantel
mit langem blonden haar
mit starker sehschwäche
mit gigantischen schuhen
in des kaisers neuen kleidern
mit einem beneidenswerten haarschnitt
im abenkleid
mit traurigen augen
mit seinen sieben kindern
der ganz genau weiß was er tut
der erst gestern befördert wurde
der keine nass-rasuren verträgt
schmust mit seiner vorgesetzten,
zerläuft die tinte auf dem liebesbrief,
trifft seine erste freundin wieder,
muss durch den monsum,
fliegt durch die flammen,
schaut durch die kamera,
läuft im abseits,
macht einen purzelbaum,
reitet einen schlitten,
ließt einen klassiker,
spielt die goldberg variationen,
isst eine bratwurst,
füllt ein bewerbungsformular aus,
schickt per eilpost einen letzten kuss,
trinkt einen espresso,
wird abgewählt,
wird zum betriebsleiter ernannt,
stolziert breitbeinig,
liebt seine schwägerin,
spielt gerne verstecken,
singt argentinische arien,
tanzt einen sieben achtel,
ergänzt unnötig seine gesprächspartner,
ist nicht ganz zufrieden,
auf der museumsinsel,
bei 55° am paradiesstrand,
mitten durch die wilden wälder,
weit oben auf einer bergklippe,
und das in der wüste sinai,
auf der dunklen seite des mondes
bei ihm auf dem sofa,
beim chef im büro,
an seinem lieblingsschreibtisch,
auf der offenen straße,
am düsseldorfer flughafen,
in einer zahnartzt praxis,
und das unter einem wagen,
vor einem gewaltigem bildschrim
im sitzen auf dem locus,
bei nordholland, auf einer jolle,
bei ihm auf der vespa,
auf dem dach seines erzfeindes,
vor einem berg voll geschirr,
im stadtgarten,
in der notaufnahme,
bei einem banküberfall,
bei einer taufe,
in seiner alten studenten wg,
so befahl es seine frau.
links barfuß, rechts mit socken.
doch das ist eine andere geschichte.
denn so nahm er immer abschied.
so erzählen es sich zumindest die alten.
doch da bereute er es schon.
und danach war er weg, sagen sie.
er wollte es so.
während neben ihm ein auto zusammengebaut wird.
kurz nachdem sich das loch geöffnet hat.
wie in einem bilderbuch.
und zwar so, dass es in den geschichtsbüchern stehen wird.
als er gerade sein augenlicht verliert.
kurz bevor alles dunkel wird.
wie immer gut gekleidet – in tweed.
ganz wie es der alte mann vorhergesagt hatte.
als es dazu eigentlich schon zu spät war.
aber natürlich nur einmal.
ganz wie er es geübt hatte.
und zwar ganz unvoreingenommen.
da das einfach schon lange überfällig war.
aber eben ganz sanft.
kurz nachdem er einen monumentalen sinneswandel durchgemacht hat.
und zwar ohne hände.
da da noch mal
dada generator

bitte keine keine konsument*innen, bitte akteur*innen, macht nur an, was euch an macht

radio dada, nicht für kunden, nicht für könige, troubadix schon wieder nix


massage ist medium, uuuuhhh

﹏(づ ̄ ³ ̄)づ﹏

verkehrung einer übertragungstechnologie > in einen künstlerisch produktiven apparat > raaadadat

gagaaa a daaada a radiooo… 

kurzweilig und anregend, schnell aber flüchtig, geruchslos und berüchtigt

musikbox ist musikinstrument

ich höre stimmen, die kann ich anfassen, drama und haha im schwarzen theater

leitmedium, begleitmedium, auf der welle reitmedium

aaaa gggaa aaa dddaa a aaa adadaa aaa aad aaa ada a aaddaa addaa aga ga

rä dà iá oâ dæ aæ dã aåā

laut lautlich lala

für die mit strahlkraft, für die nicht ganz so hellen, da da, hier dort, radiowellen

ɒbɒb ooibɒɒɿ oʜoʜ iʜiʜ ɒʜɒʜ

kreieren und verstärken

ɾąąժìօօօ ժąժąąąąą հօ̈ɾէ ҽղժӀìçհ ʍҽհɾ ɾąժìօ ժąժąժąժąժąժą

gruppenbild mit mikrofon, duschkabine drahtlos, falscher ton

radio ist für alle daaaa da

radiophon, monoton, recht links, stereoton

h̡̘͚̩̟͚̪͉a̡̮͎̝͈̹͙͜s͎̹̠͍͓̙͓͍t̤̦̱̯̞̲͍̬ ̡̬̼͍͕̗̤̮d̤̮͖̞̞͔̲͜u̖̭͙̳̼̯̮͇ ͕̤̤̩̯̠̲ͅd̼̟̙̙̱̤͖͜a̢͎̲͚̲̥ͅͅş̧̡̠͍͈̼ͅ ̡̨̗̠̘̺̣͇s͍͍̤̟̯̖̣ͅc̩̳̰̰̟͓̲ͅh̡̧̘͍͈͉̩̰o̩̘̫͉̜̯̠̼ņ̞̬̺̭͈͜ͅ ̬̠̰͍̯͍̱̝g̡̬̖̗̭̫͜ͅe̢̥̘̪̫̮̫̝h̡̤̖̯͔̖̞͖ǫ̯͔̙̮̭͔͓̈r̯̗̫̤̣̱̯̩t̡͍̻̜̤͎̯̭?̡͕̜͍̙̲̦̘

d̵a̷s̸ ̵d̵i̸n̷g̵ ̵m̸u̶s̷s̸t̵ ̷d̴u̶ ̶a̴n̷m̴a̴c̸h̵e̸n̸

p̷r̶e̴s̸s̶s̷s̶ ̴p̵l̴a̶y̶y̸y̸ ̵p̴l̷e̴a̴s̷e̷e̸e̶

tanz! wanz! tanz!

\(◕ ◡ ◕)\

/(◔ ◡ ◔)/

\(ʘ‿ʘ)/

töne sehen, farben lesen, radio dada ist brillenladen

nicht ganz norm, assoziative erkenntnisform, post bläst durch das horn

selber machen, selber lachen, lass krachen

┌ (◉‿◉) ┘

ein radiosignal, rein, raus, durch den hörkanal

radioerlebnis nach eigenem gefallen, erweitet, zerstört, lasst et knallen

turn on, tune in, and... aäussfüdosssöhsssfötiioo....

radio realitäten

radio, das ist der radioapparat, und ebenso der rundfunk der mittels dessen empfangen wird. radio, das sind radiowellen, transmitter, empfänger. radio, das ist technische, kommnikative, kuratorische praxis. radio, das ist raum, brücke, äther, klang, stimme, musik. ein wort das gleich ein vielzahl an objekten, technologien und praktiken bezeichnet.

ursprünglich ist es die kurzform von radiotelegraphie, die erste bezeichnung des radioapparats ist radiotelegraph. «radius» bedeutet strahl, stab, «radiare» strahlen, «tele» in der ferne, weit entfernt, «graph» ist zeichnung, schrift, schriftsprachliche einheit. zusammen also die übermittlung von nachrichten durch austrahlung. in der ersten person singular: ich strahle.

die etymologie des wortes «radio» verweist auf gleich zweierlei. zum einen, dass die technische grundlage des radios ein physikalisches phänomen ist. radiowellen sind elektromagnetische wellen, deren frequenzen unterhalb 3000 Ghz liegen, und die sich ohne künstliche führung im freien raum ausbreiten. es gibt künstlich erzeugte und natürliche radiowellen. ob molekül, atmosphäre oder himmelskörper, alles kann strahlen absondern, dementsprechend ist unser planet davon durchdrungen. 1867 vorherge-sagt von james clerk maxwell und 1887 durch heinrich hertz experimentell nachgewiesen, wurde mittels frequenzmodulation erstmals eine leitungslose übertragung von klang, bild und anderen daten ermöglicht. 

die technologie fand schnell viele formen der verwendung: ortung und abtastung durch radar, navigation mittels gps und funkpeilung, röntgenstrahlung und diathermie in der medizin, die mikro-welle in der küche. die verbindung zum begriff «funk» geht darauf zurück, dass die ersten übertragungsversuche mithilfe von funkenentladungen an hochspannungserzeugrn gemacht wurden. abgesehen davon sind sie unsichtbar, da ihr frequenzbereich weit außerhalb des vom menschlichen auge wahrnehmbaren liegt. 

zum anderen ist es ein verweis auf eine der zentralen gesten des radio: das über–tragen. etwas wird über eine distanz hinweg getragen, von einem punkt zum anderen katapultiert. in seiner rolle als träger für signal, stimme und musik übermittelt das radio vor allem atmosphäre. es formt die räume in denen es empfangen wird, lädt sie emotional auf und erweitert sie mit dem klang körperloser stimmen. eine übertragung löst immer die nächste ab, das signal ist stets präsent, zumindest als möglichkeit, die übertragung muss lediglich empfangen werden. 

da es in der natur des radios liegt radial, also kreisförmig zu strahlen ist es ein medium der öffentlichkeit, der teilhabe. ob unterhaltung, information oder reiner sound, radio hören bedeutet partizipation an einem unsichtbaren netzwerk kontinuierlicher, den globus umspannender kommunikation.

so stellt sich die frage, ob radio in seiner definition an eine bestimmte technologie, eine be-stimmte form und einen bestimmten inhalt festzumachen ist. und muss die übertragung lautlos sein, und ihr erklingen in der welt an ein empfangs- und verstärkunsapparat gebunden sein? schließlich verursachen auch radiowellen resonanz und damit klang, nur eben keinen der für das menschliche ohr wahrnehmbar ist. ab wann kann etwas, das information strahlt als radio begriffen werden? um hier eine unterscheidung zum verursachen eines bloßen geräuschs zu treffen, könnte man allem radiophonen zumindest die eigenschaft der distanzüberbrückung zuweisen: einen raum zu durchdringen, den der menschliche körper so schnell nie überwinden könnte. klangquellen also, die zur telekommunikation dienen. 

eine kulturtechnik, die schon sehr alt ist. das könnte das glockenspiel eines kirchturms sein oder das echolot eines wals. im sinne kommunikativer kulturpraktiken wurde der klangraum der kirchenglocken durch den hörfunk um den der sender erweitert. bevor die menschen wunderkammern, archive und bibliotheken errichteten wurden erfahrungen vor allem durch mündliche weitergabe vermittelt. klänge die über große distanzen getragen werden, können also als verlängerung der stimme verstanden werden. dieses verständnis lädt dazu ein, radio als eine fortsetzung der mündlichen praxis zu denken. eine verstärkung und verlagerung, die zur grundlage einer von stimmen durchdrungenen welt wird.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

schwarzes theater – weißes rauschen

der klassische radioapparat ist ein paket aus materialien: plastik, kunststoff, metall, holz, kupfer. es enthält kabel, kontakte, platinen und lautsprecher. eine summe an materialien wird zusammengetragen um einen bestimmten zweck zu erfülllen: das empfangen und verstärken von radiowellen. es ist ein objekt, ein stück technologie und ein stück gestaltung. die form und die damit verbundenen möglichkeiten der verschiednen radiogeräte unterliegen einem steten wandel, beeinflusst durch technologische entwicklungen und den trends und idealen des industriedesigns. waren die ersten radiogeräte in form und escheinung noch groß, schwer, äußerst leistungsschwach und beinahe unbezahlbar, änderte sich das schnell zugunsten der konsument*innen. 

als radios in den 1930er und 1940er jahren effektiver und preiswerter wurden, bedeutete das eine demokratisierung der empfangsverhältnisse. spätestens in den 1950er jahren konnte sich beinahe jeder westliche haushalt ein radiogerät leisten, in der folge markiert diese ära den höhepunkt des radios als konkurenzloses leitmedium. mit dem aufkommen des fernsehers änderten sich zwar die prioritäten und thematischen schwerpunkte des rundfunks, jedoch erfuhr das radio in dieser zeit seinen ersten großen mobiltätsschub. die transistoren lösten die röhre ab, leichtere, bateriebetriebene und dadurch  transportable radios waren die konsequenz. das kofferradio wurde zum populären freizeitobjekt, diente als symbol einer neuen, unabhängigen jugend und trug maßgeblich zu ihrem popkulturellem selbstverständnis bei. 

des weiteren wurden radios immer häufiger mit anderen geräten der unterhaltungselektronik gepaart und zu verbundsystemen kombiniert. die hifi-analage wurde zum statusobjekt und das radio mit eingebautem kasettenfach machte schließlich jedem das aufnehmen und aneignen von radiokultur möglich. spätestens seit den 1970er jahren gibt es radiogeräte in allen verschiedenen formaten und größen, und deren transplantation in andere apparate wurde zum standard. radiowecker, radio-walkman, autoradio, baustellenradio, duschradio. mit dem aufkommen von mobiltelefonen in den 1990er jahren erfuhren begriffe wie empfang, verbindung und mobilität eine neue relevanz. auch in die mobiltelefone wurde das radio schon früh integriert.

vor allem aber die entwicklung des internets und dessen zugänglichkeit beudeuteten einen radikalen wechsel für die form vieler technischer geräte und nicht zuletzt deren auflösung. durch die möglichkeiten eines vernetzten computersystems gibt es keine technische notwendigkeit mehr für einen physischen radioapparat. wichtig ist jedoch, dass die notwendigkeit für ein gerät nicht vollkommen aufgehoben wurde, mit computer und smartphone bedienen wir immer noch geräte, nur dass diese eben eine vielzahl an funktion erfüllen.

karen barard: «was genau stellt die grenzen eines apparats dar, die bestimmten konzepten bedeutung zuteilen und damit andere ausschließen?» für den radiokonsum ist das gerät als solches also austauschbar, aber es ist nicht verzichtbar. es ist nicht nur bedingung, sondern fester bestandteil der radiopraxis, egal ob handy, computer oder radiowecker. radiohören ohne empfänger ist nicht möglich, das empfangerät muss nur nicht mehr aussehen wie ein radio. darasu folgt, dass sinn und zweck der geräte nicht nur ihr material ist. ihr mittelpunkt ist oft gar nicht greifbar, er verändert sich und kann in unterschiedlichen materiellen formen existieren – im falle des radios ist dieser mittelpunkt der klang. 

diese überlegungen machen deutlich, dass die technik immer bestimmte, wo, wann und was gehörte wurde. doch das ist gar nicht als abhängigkeit oder limitierung zu betrachten. aus den unterschiedlichen materialisierungen des radios folgen jeweils andere anwendungen und menschliches verhältnisse zu diesen. ganz unabhängig von seiner form ist der radioapparat also mehr als eine bloße bedingung. vielmehr beeinflussen apparat und hörer*in sich gegenseitig und bilden eine schleife.

wie erfahren wir medien, wenn sie von ihren apparaten befreit wurden? zeitungen werden immer weniger auf papier gelesen, das fernsehen bedarf keinen fernseher mehr, die bilder haben sich von ihren materiellen trägern gelöst. in zeiten einer digitalisierten medienlandschaft bedarf es auch keines radioapparates mehr, um das radio zu hören. der begriff des «empfanges» wird hier zwar nicht obsolet, aber er verlagert sich, wo früher «signal» gefragt war, bedarf es heute «netz». des weiteren ist «hören» nicht mehr das einzige sinnesfeld, das der rundfunk bedient. mit der verlagerung der radiostationen auf die bildschirme fand auch eine visualisierung statt, wo vorher rein akkustisch kommuniziert wurde.

friedrich kittler: «ein totaler medienverbund auf digitalbasis wird den begriff medium selber kassieren, statt techniken an leute anzuschließen, läuft das absolute wissen als endlosschleife.» interessant ist, dass der rundfunk das internet als körperloses und raumübergreifendes medium in vielerlei hinsicht vorweggenommen hat. es gab zwar zunächst kaum speichermöglichkeiten und auch kein mittel bilder zu übertragen, jedoch markiert die nutzung der radiowellen einen entscheidenen schritt hin zum globalen dorf. als zu beginn des 20. jahrhunderts frühe radioenthusiasten und amateurfunker anfingen ein komunikatives netzwerk zu errichten, begriffen sie sich als entdecker noch unerschlossener medialer räume – lange bevor der begriff des mediums populär gemacht werden sollte. das taten sie frei von gesetz und regelwerk, und mit erklärter freude am teilen von wort- und musikbeiträgen. nicht zuletzt, weil sich für das funkterum kaum jemand interessierte, als es noch in den kinderschuhen steckte. 

ähnlich enthusiastisch-utopische impulse prägten bekanntlich auch die frühzeit des internets. einzelne akteuere erichteten ein digitales globus-umspannendes netzwerk und tauschten informationen und daten miteinander aus. die schon zuvor gennante blogger-bewegung schuf sich ihren eigenen kosmos, dessen rasante entwicklung von den traditionellen medien größtenteils unberührt blieb. zum teilen von daten wurden bald eigene plattformen gebildet, diese agierten ungeachtet von gesetzen und urheberrechten, da die idee des teilens und des kollektiven besitzes stärker war, als das bedürfnis einer abwicklung nach regeln des marktes. schlussendlich wurden verkaufsstrukturen wie die der musikindustrie komplett obsolet.

diese entwicklungen prägten maßgeblich das kulturelle und wirtschaftliche selbstverständnis des frühen 21. jahrhunderts. die begriffe digitalisierung, datenschutz und urheberrecht wurden zu den viel diskutierten schlagwörtern die plötzlich eine globale öffentlichkeit beschäftigten.

auch der rundfunk musste sich neu erfinden und nicht zuletzt sein komplettes sendekonzept reformieren. gleichzeitigkeit und on demand service traten an die stelle, wo 80 jahre lang linearität und programmpläne dominierten. zeitgleich wurde der klassiche sendebetrieb über funk beibehalten, so dass die stationen ihr angebot innerhalb kurzer zeit vom reinen hörerlebnis zu einem multimedialen verbund ausbauen mussten.

die womöglich wichtigste neuerung in diesen jahren der umorientierung ist jedoch, dass es zum betreiben von internetradio keiner lizenzen bedarf. bis zu diesem zeitpunkt – und noch bis heute –  war es privatpersonen nicht erlaubt ohne rechtliche genehmigung über funk zu senden, zumindest nicht in den frequenzen die auch ein reguläres ukw-radio empfangen kann. im digitalen raum des internets haben diese gesetze aber keine wirkung, und so konnten privatpersonen erstmals unabhängig und legal ihre eigenen formate entwickeln. zum teil mit einem beachtlichen erfolg, der die quoten öffentlich-rechtlicher formate weit übersteigt. 

wie so oft in der mediengeschichte gaben die technologischen entwicklungen den anstoß zu inhaltlichen, organisatorischen, juristischen und poltischen veränderungen. verhältnisse und gewohnheiten die gefestigt scheinen ändern sich, bestimmte begriffe lösen sich auf oder erfahren eine neue definierung. die personalisierung und ubiquität der digitalisierten kommunikation birgt gleichermaßen herausforderungen und chancen.

föllmer, thiermann: «…die weiteren fragen ergeben sich von selbst: solang es medien in welcher form auch immergibt, geht es darum, wer sich ihrer bedienen kann und darf. die daraus abgeleitete forderung nach neuen formen des zugangs (acces) zu den produktiven mitteln und vor allem zu den sendekanälen des radios ist es, die neue konzepte wie das podcasting entstehen lässt. unmittelbar verbunden damit ist die frage nach deren gesellschaftlichen effekten, nach den möglichkeiten, die sich durch zugangsoffene medienstrukturen für die gemeinschaft (community) ergeben.»

die technologischen entwicklungen führen zu einer auflösung der geräte. damit löst sich nicht unbedingt ihr zweck auf, aber ihre form und die damit verbundene art der bedienung. betrachtet man alte maschinen und apparate, so sind diese oft dadurch gekennzeichnet, dass sie groß und schwer sind. die nachfolgermodelle zeichnen sich oft dadurch aus, dass sie kleiner, leichter und mobiler werden. auf alles überflüssige wird verzichtet oder es wird ausgelagert. die kapazität und leistungsfähigkeit der maschinen steigt ddagegen meist diametral an. das führt nicht zuletzt oft zu einer auflösung, beziehungsweise einer verlagerung in den digitalen raum. für viele technologische anwendungen die für das 20. jahrhundert so charakteristisch waren, bedarf es heute nicht mehr ihrer materialisierung. apparate wie der fernseher, das telefon, der plattenspieler oder auch das radio können heute ihre funktionen digital erfüllen und finden auf universal- oder stellvertretermaschinen wie dem computer oder dem mobilen endgerät statt – auch wenn nach wie vor viele menschen die qualitäten der haptischen erfahrung dieser apparate nicht aufgeben wollen. festzuhalten ist, dass die grenzen zwischen den maschinen ihre konturen verlieren und die techologien dahinter immer weiter verwoben werden. diese verwebung macht auch vor dem menschen nicht halt, wir umgeben uns mit und implantieren technologien in uns. 

das wirft die fragen nach wert, notwendigkeit und potenzial von haptischer form auf. das verhältnis von form und zweck einer machine ist je nach anwendung sehr unterschiedlich und bei jedem gerät neu zu denken. die funktion bestimmter geräte ist nicht von ihrer form zu trennen, sie sind nicht digital substituierbar, das erfahren des materials ist elementar für den umgang damit. andere konzepte wie der fernseher oder das radio müssen nicht als an ihre form gebunden, sie können als modell begriffen werden. es besteht eine freiheit des zwecks über der form. radio dada möchte dazu einladen, das radio als partizipative, interaktive und gestalterische praxis zu begreifen, indem es diese qualitäten vom apparat löst und im digitalen raum erfahrbar macht.



1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

akustisches lagerfeuer

lange zeit war das radio das erste elektronische massenmedium, darüber hinaus das erste rein akustische. in seiner grundbeschaffenheit vermittelte es ausschließlich stimmen, geräusche und musik. laut bertholt brecht beruht es ausschließlich auf «sprech- und singbarem», nicht umsonst be-zeichnet er das radio als «vorsinnflutliche technologie». denn darin ist nicht nur sein gespaltenes verhältnis zu den sendepraktiken des damals noch neuen mediums erkennen, seine bemerkung verweist auch auf die reine mündlichkeit als zentrale eigenschaft des mediums. 

anders als für das buch oder die zeitung bedarf es keiner alphabetisierung, es bedarf lediglich eines empfängers. es gab zwar schon akustische speichermedien als der rundfunk in deutschland eingeführt wurde, aber erst lange nach dem sieges-
zug des radios wurden diese speichermöglichkeiten so effizient und vor allem bezahlbar, dass der logistische aufwand einer aufzeichnung oder gar die wiederholung von programm überhaupt möglich wurde. 

in der folge gibt es kaum akustische dokumentationen aus den frühtagen des radios. lediglich als skripte und fotografien, also wieder in form von anderen medien. das radio war demnach immer live, lebending und an den moment gebunden. auch in dieser eigenschaft war die frühzeit des radios «vorsinnflutlich», genau wie das gesprochene wort war das medium schnell, aber auch flüchtig. laut dem kanadischen medienwissenschaftler erich a. havelock befreite es die «zauberkraft der oralität» aus «einem langem dornrösschenschlaf». rudolf arnheim rückt in seiner radiotheorie die «tugend der blindheit» ins zentrum seiner argumentation.

die bezeichnung des radios als «akkustisches lagerfeuer» stellt einen weiteren versuch dar, das neue medium mit einer alten kulturpraxis zu begreifen. in den ersten jahrzenten des neuen mediums verläuft dessen nutzung tatsächlich nach ähnlichen muster. meistens zu abend versammelt sich die familie oder hausgemeinschaft um den apparat um sich andächtig, ins nichts starrend seiner strahlkraft hinzugeben. obwohl schon früh be-tont wird, welches potenzial in der trennung und isolierung von stimmen liegt, bedeutet radiohören zunächst alles andere als einsamkeit.

es ist ein gemeinschaftsmedium, dessen technische apparaturen die kraft haben menschen anzuziehen und zu sammeln, ähnlich eben wie ein lagerfeuer, ein prediger (auch marktschreier) oder schon eingangs genannte kirchenglocken. und das frühe radio
teilt noch eine weitere eigenschaft mit der kirche: es ist asymmetrisch, nicht in der form des geräts (oder des gebäudes), aber in der form der verbreitung. alle können hören, aber nur wenige können und dürfen senden. funktechnik und sendegenehm-
igung sind in deutschland bis in die 1980er jahre monopole die dem staat vorbehalten sind. freie radiomacher*innen die ungeachtet der rechtslage ihr programm senden werden als radiopiraten geächtet und müssen mit hohen geldstrafen und sogar freiheitsentzug rechnen. 

diese strukturen staatlicher monopolisierungen von technik und verbreitungsrecht für den hörfunk sind nicht unüblich, bis heute ist lizenzfreies senden in den meisten ländern der welt streng verboten. etwas das die meisten staatlichen rundfunkbehörden
ebenfalls gemein haben ist das erhben von kosten für ihre dienste: der rundfunkbeitrag. die erste erhobene rundfunkgebühr kostete 1923 zwei mark – ein betrag der sich bis 1970 nicht mehr ändern sollte.

bemerkenswert ist, dass das radio sehr schnell seinen eigenen platz fand, anstatt ein anderes massenmedien zu verdrängen. als 1923 das radio in deutschland eingeführt wurde bestand bereits eine prinzipiell funktionierende medienlandschaft. diese beruhte vor allem auf schrift und zeichen, eine lange tradition von produzierbaren, später auch reproduzierbaren visuellen trägern und ausdruckformen. das system, das sich durch das pontenzial der schrift als speicher- und widergabemöglichkeit entwickelte, wurde von dem kanadischen medienwissenschaftler marshall mcluhan nicht umsonst als «gutenberg-galaxis» bezeichnet. neben den eindeutig schrift orientierten medien in form von zeitungen, zeitschriften und büchern waren fotografie und film schon etablierte größen, wenn diese sich auch gerade erst selbst ihrer bewusst wurden. die live-kultur in form von theater, tanz, oper und konzert war ebenfalls fester bestandteil dieser medienlandschaft. so hatte das radio sich nach seiner einführung erst einmal zu positionieren, es war nicht klar, ob das radio ersetzten, komplementieren oder neues schaffen sollte. 

die ersten deutschen radiosendungen 1923 zeugen von der ungewissheit über die eigene inhaltliche ausrichtung. das junge medium begriff sich zunächst als rein akustische fortsetzung traditioneller kultur. die meisten beiträge waren reine ableitungen bestehender medien, es wurde vor-gelsen, man bediente sich sachbüchern und klassischer literatur. erst langsam entwickelte das radio eigene formate: die presseschau, der börsen- und wetterbericht, der journalistische wortbeitrag, die live-reportage, die sport-übertragung, die politische rede ans volk, der o-ton. schließlich entstand mit dem hörspiel auch die erste originäre radiokunstform, deren schwerpunkt und eigenheit nicht nur die stimme, sondern auch der klang wurde. 

die zuhörerschaft steigerte sich jahr für jahr um ein vielfaches, ebenso angebot und varianz des radioprogramms. zum ende der 1920er jahre hatte das junge medium bereits eine große verbreitung erfahren und konnte sich immer mehr als eigenes organ behaupten. zugleich gab es jedoch auch heftige debatten über das radio. viele intelektuelle und künstler distanzierten sich gegenüber dem neuen medium und schrieben ihn negative auswirkungen auf kultur und politik zu. unter anderem der österreische komponist arnold schönberg der das radio als «unterhaltungsdelirium» bezeichnete. ihm zufolge niviliere das radio die kunst «indem es diese massenhaft und willkürlich verbreite». dagegen sah der schriftsteller arnold zweig das radio als ein feld der möglichkeiten. vor allem betonte er das potenzial des radios die tradition des mündlichen erzählens wieder zu beleben. seit der erfindung des buchdrucks sei diese immer mehr ins abseits geraten.

doch nicht nur kulturell findet das radio befürworter und gegensprecher, auch politisch ist es gegenstand diverser diskurse und wird nicht zuletzt zu einem entscheidenen instrument der politik. die nationalsozialisten verstanden es den rundfunk geschickt für ihre politisch-ideologischen zwecke zu mißbrauchen. der rundfunk wurde zum zentralen propagandaorgan erklärt und trampelte brutal über jede hoffnung von wechselseitiger kommunikaton hinweg. propaganda und hetze bestimmen fortan den äther, und der erste seriell produzierte radioapparat der volksempfänger den klang der deutschen wohnzimmer.

nach der befreiung durch die alliierten erfolgte der neuaufbau der deutschen medienlandschaft. eingeteilt in sektoren entstanden voneinander unabhängige rundfunkstationen, die gefahr eines zentralen nachrichtenkanals sollte unbedingt vermieden werden. aus diesen umstrukturierungen erwuchsen die öffentlich-rechtlichen sendeanstalten die bis heute das bild der deutschen medienlandschaft maßgeblich prägen. es etablierte sich ein dichtes netz an funkstationen und sendeangebot. besonders die 1950er und 1960er jahren werden gerne als goldene zeit des radios bezeichnet, da das fernsehen zu dieser zeit noch in seinen kinderschuhen steckte und keine ernsthafte konkurenz darstellte. doch durch die rasante entwicklungen des fernsehers verlagerten sich bald die schwerpunkte des rundfunks, diese übergangsphase markiert den wechsel des radios vom leitmedium zum begleitmedium. der rundfunk wurde zunehmend kommerzialisiert, private stationen wurden immer populärer und entwickelten neue formate die nicht mehr für die öffentlichkeit, sondern für zielgruppen bestimmt war. 

die radiopraxis in form von rund-, privat- und amateurfunk war spätestens seit den 90er jahren nicht mehr auf funkenschlag oder frequenzmodula-tion angewiesen: das internet ermöglichte eine verbreitungsform mit geringerem technischem aufwand und praktisch unbegrenzter reichweite. die gestaltung des radioprogramms folgt traditionell einer strikten linearität, sendung folgt auf sendung, als hörer*in ist man an die sendezeiten gebunden. nach der ausstrahhlung war das gehörte verloren, es sei denn es man zeichnete es privat auf. das internet ermöglichte erstmals, den radioprogrammstrom aufzubrechen und seine einzelnen programmpunkte getrennt voneinander zur verfügung zu stellen. was früher durch individuelles aufzeichnen gesichert wurde, liegt heute auf anonymen datenbanken, es ist nicht mehr on air, dafür on line. was vorher live, im moment war, wartet jetzt und ist jederzeit abrufbar, on demand. eine neue zeitsouveränität entsteht, da die abhängigkeit von sendeterminen schwindet.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

sing sang kling klang

die königin und das radio, sing sang, kling klang, radio gaga. diese hymne auf und für das radio wurde 1984 vom bassisten der gruppe, roger taylor geschrieben. taylor ließ sich von seinem dreijährigem sohn inspirieren, als dieser eine radiosendung mit den worten «radio caca» kommentierte. der wortlaut gefiel taylor so sehr, dass er beschloss dazu einen text zu schreiben. da dieser eine liebserklärung an das radio wurde änderte er «ca ca» schnell in «gaga». denn wer gaga nach etwas ist, der ist verrückt danach, der bekommt nicht geung. 

des weiteren thematisiert das stück die mediengeschichte des radios und dessen wandel im zeitalter des musikvideos. es ist ein loblied auf das hören und ein medium, das durch seine beschaffenheit den zuhörer vor dem schnellen urteil des auges verschont. auf zwei bedeutende hörfunk-ereignisse wird sogar konkret bezug genommen: through wars of worlds – invaded by mars nimmt bezug auf das legendäre hörspielereignis um the war of the worlds von orson welles. und die textzeile you’ve yet to have your finest hour ist wiederum ein verweis auf winston churhills kriegsrede this was their finest hour aus dem jahr 1940, die natürlich vom bbc übertragen wurde. der song wurde in vielen ländern ein großer hit und schallt auch heute noch über den äther. ein radio-hit der das radio zelebriert.

gaga geht grudsätzlich gut, doch darum diesmal dada: einige der zentralen praktiken der dadaisten spielen für radio dada eine wichtige rolle. das zerschneiden und erneute zusammensetzten von alltagsmaterial, wie etwa zeitungen, fotografien, büchern oder sogar kleidung diente den dadaisten als mittel für radikale neukontextualisierungen. wer dada ist, wer dada macht, der gibt sich mit freude dem zufall und der willkür hin, der zerreist definitionsgrenzen, der zerstört ideale und normen zugunsten des chaos. traditionelle künstlerische darstellungsformen werden verweigert oder übertrieben, getrennte ausdrucksweisen anarchisch miteinander verbunden. eine sinnbefreiung wird zelebriert, und darüber hinaus die notwendigkeit von sinnzusammenhängen infrage gestellt. 

dadaistische praxis bedeutet assoziatives und emotionales erfahren, es bedeutet revolte und selbstermächtigung der künstler*innen über ihre umwelt. alles kann und wird zum material erklärt und als solches behandelt. der*die künstler*in trägt wort, bild, tanz und alltagszeugnisse zu einer collage zusammen, die abermals dazu einlädt aufs neue zerissen und wieder zusammengefügt zu werden. da dada kaum als stil zu fassen ist, sollte es hier eher als geste begriffen zu werden, und als solche auch auf radio dada anzuwenden. radio dada richtet sich nicht  konsument*innen oder zuhörer*innen, sondern an benutzer*innen und akteur*innen. das radioerlebnis soll nach eigenem gefallen erweitert, manipuliert oder zerstört werden.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

machine head

in ich brauche vielleicht eine minute erklärt heinz von foerster seine begriffe der trivialen und nichttrivialen maschinen. laut von foerster ist eine maschine, die auf dieselbe eingabe immer wieder dieselbe ausgabe gibt eine triviale maschine. auf die frage «wie viel ist 2×2?» wird die triviale maschine stets «4» antworten. auf die frage wie viel ist 3×3 folgt stets 9, und immer so weiter. wenn auf 2×2 die antwort 5 folgt ist die maschine kaputt. sie verliert ihre funktion, und muss entsorgt oder repariert, re-trivialisiert werden. 

eine nichttriviale maschine dagegen, das ist eine maschine in der maschine. das bedeutet, dass die maschine in der maschine sich immer wieder wandelt und jedes mal eine andere ist. durch ihre benutzung erfährt sie veränderung. wenn die nichttriviale maschine bei ihrer operation zu einer anderen wird, folgt daraus, dass sich auch ihre aus- gaben verändern. nach von foerster sind vor allem menschen nichtriviale maschinen (oder auch systeme). sie sind unberechenbar und unkontrollierbar, welche ausgabe auf eine eingabe folgt ist nie ganz vorherzusehen. computer stellen für ihn triviale maschinen dar. ist ihre programmierung bekannt, so ist immer genau vorauszusagen welche ausgaben sie geben werden. 

radio dada ist auch als versuch zu verstehen, eine nichttriviale maschine zu programmieren. natürlich ist das projekt in seinem verhalten trivial, berechenbar, weil berechnet. das system wurde programmiert, die inhalte wurden für das system geschaffen, das verhalten der inhalte im system wurde festgelegt. aber in seiner benutzung, genau genommen, in der erfahrung der benutzung, kann das system die eigenschaft der nichttrivialität simulieren. 

eine maschine die trvial ist, die ist rational, funktional und in diesen eigenschaften leitet sie auf dem ihr kürzesten weg zum ziel. was aber, wenn die maschine so programmiert wird, dass das willkürliche, zufällige, irreführende, irritierende, umleitende, ablenkende eine feste eigenschaft oder gar ihr ziel ist? maschinen die dies zum ziel haben können als waffen gegen andere maschinen eingesetzt werden, zum beispiel in form von computerviren, blendgranaten oder flashmops. maschinen die irritation und (simulierte) unberechbarkeit als eigenschaften haben, können erfahrungen ebendieser eigenschaften erzeugen und die benutzung der maschine komplexer, vielschichtiger gestalten. im falle einer digitalen anwendung kann die auswahl von elementen oder befehlen zufallsbasiert programmiert werden. so folgt nicht mehr auf jede eingabe dieselbe ausgabe. 

des weiteren lässt sich per programmierung die natürliche folge auf eine interaktion manipulieren. so kann eine scheinbar konsistente logik, zum beispiel in form von klang, from, größe, farbe, sprache, anordnung, beweglichkeit etc. gebrochen werden. verhältnisse können verzerrt, invertiert oder ganz aufgehoben werden. der*die benutzer*in kann durch interaktion bestimmte elemente beeinflussen und neu arrangieren. die maschine ist immer noch auf benutzung angewiesen, nur verhält sie sich je nach benutzer*in anders. ein verhalten, dass den*die benutzer*in dazu einlädt die ausgaben als von ihm*ihr bedingte, mitkonstruierte situationen zu begreifen, sich selbst als teilhaber*in, akteur*in, gerstalter*in, spieler*in zu begreifen.


1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

gondeln für den außebordeinsatz

in stanley kubrick’s film 2001: odysee im weltraum sind die raumfahrer in der lage ihr mutterschiff »discovery« zu verlassen und mit hilfe von kleinraumschiffen eigenständige expeditonen zu unternehmen. diese raumschiffe werden als »gondeln für den außenbordeinsatz« bezeichnet, im englischen original »extravehicular activity pods«.

der film prägte mit seinem set-design maßgeblich die kollektive vorstellung über unsere zukunft und beeinflusst bis heute filmemacher, künstler und designer. doch auch das vokabular des films sollte die entwicklung neuer technologien anregen. denn eben diese szene inspirierte den kalifornischen technologie-konzern apple zur namensgebung des ipod, der natürlich im jahr 2001 erschien. die idee eines zentralen systems (dem mac) und einem mittel der entkopplung von diesem (dem ipod) zu gunsten von flexibilität und unabhängigkeit schien den entwicklern die passende analogie. 

etwa zur selben zeit erfreute sich im world wide web ein neues format immer größerer beliebtheit. nach dem siegeszug der web-tagebücher weblogs (kurz blog) wurde das periodische teilen selbsproduzierter audio-beiträge immer populärer. eine einheitliche bezeichnung für dieses format gab es noch nicht, das wort audioblogging wurde am noch häufigsten genutzt. mit der dynamik und geschwindigkeit einer global vernetzten graßwurzelbewegung wurden immer mehr menschen zu audiobloggern und teilten ihre beiträge mit der netzgemeinschaft.

als 2004 der britische journalist ben hammersly einen artikel für the guardian schrieb, schuf er ein wort das dieses neue medienformat fortan bezeichnen sollte, indem er zwei begriffe zu einem neuen zusammenfügte. hammersly beschrieb wie er einen audiobeitrag aus dem internet runterlud und auf seinen mp3 player überspielte. er brachte den broadcast auf seinem ipod, dass nannte er podcast. in der internet-community erfreute sich der begriff schnell an beliebtheit und fand über diese auch zu apple zurück. der kalifornische konzern machte sich den begriff kurzerhand zu eigen und bot in seiner mediathek fortan nicht nur musik und hörbücher, sondern auch podcasts an (ein format das sie ein jahr zuvor noch ablehnten). 

das podcast-format ist ein hybrid zwischen radio und internet. es in seiner struktur einem klassischen rundfunk feature teilweise sehr ähnlich, es gibt jedoch einige grundlegende unterschiede. ein*e moderator*in spricht frei, locker und scheinbar ungeskriptet alleine, oder mit einem gast oder einem*einer partner*in. das ganze erfolgt in entspannter gesprächsmanier und als eine unterhaltung auf augenhöhe, meistens ohne spürbare programmstruktur und befreit vom ton eines distanziert-unparteiischen journalismus. das gespräch verfolgt oft kein konkretes ziel, die situation des gesprächs ist wichtiger als seine schlussfolgerungen. 

der deutlichste unterschied des podcasts zu einem rundfunk-format ist aber nicht sein duktus, sondern die rolle der zeit. ein podcast muss sich nicht an die restriktionen eines durchgetakteten programms halten und ist daher unabhängig in länge und ausarbeitung. noch wichtiger ist aber das der*die hörer*in selbst entscheidet, wann und wie oft er*sie den podcast hört. die meisten podcasts erscheinen in einem regelmäßigen rythmus, so dass auch ohne live-moment ein eindruck von aktualität und relevanz entsteht, aber wann die inhalte gehört werden steht den nutzer*innen frei. das format kann problemlos diskontinuierlich und asynchron konsumiert werden, es bedeutet eine neue unabhängigkeit im hörverhalten der nutzer*innen.

diese form personalisierter zeiteinteilug hat in den letzten fünfzehn jahren den allgemeinen habitus der medienkonsument*innen grundlegend verändert. nicht nur kann heute alles nachgehört, nachgelesen oder nachgeschaut werden, das live-erlebnis als solches hat für die klassischen medien außerhalb von wichtigen sport- oder politikereignissen kaum noch bedeutung. 

doch rundfunk und podcast sind keine zwei konkurriereden formate, eher zwei verschiedene ausdrucksmöglichkeiten der radiotelekommunikation. letztere hat erstere nich abgelöst, aber ergänzt. nicht nur um darbietungsformen und inhalte, sondern auch um möglichkeiten. heutzutage sind jedem die mittel gegeben mit kleinstem technischen aufwand  einen eigenen podcast zu produzieren und verbreiten. das bedeutet eine demokratisierung der sendeverhältnisse (nicht der funkwellen). ein medium wird nicht zuletzt dadurch bestimmt, wer es bedienen kann und darf.

verfolgt man den weg, der im frühen 20. jahrhundert mit den freien funkern erster radiostunden beginnt und über die aneignung der frequenzbereiche durch politik und konzerne in den 1920er jahren führt, weiter bis zur graßwurzelbewegung der ersten audioblogger in den 1990er jahren und schließlich hin zu einem nahezu unüberschaubaren angebot an podcasts, vertrieben hauptsächlich durch die großen internetkonzerne des 21. jahrhunderts, so scheint es als ob das medium radio einen vollen entwicklungszyklus durchlaufen hätte.


1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

ozeanflug

auch der deutsche dramatiker bertold brecht beschäftigte sich mit dem hörfunk. unzufrieden und enttäuscht über die nutzung des mediums entwickelte brecht ein äußerst kritisches verhältnis zum radio. zwischen 1927 und 1932 verfasste er eine der ersten radiotheorien. seine überlegungen sind über verschiedene arbeiten verstreut, allen ist jedoch gemein dass er die damalige deutsche rundfunkpraxis mißbilligt und eine grundlegende erneurung fordert.

laut brecht hat der runfunk nur eine seite, wo er zwei haben sollte. für ihn ist das radio ein reiner distributionsapparat, er verlangt mit dieser medialen einseitigkeit zu brechen und das radio in kommuni-kationsapparat zu verwandeln. die hörer*innen sollen nicht nur empfangen, sondern auch senden, die neue technologie soll ein mittel der emanzipation sein, sie zu sprecher*innen und produzent*innen machen. der rundfunk müsse den austausch ermöglichen, seine rolle könne nicht nur darin bestehen «den alltag zu verschönern». des weiteren müsse das radio aufhören bloß vorhandenes zu imitieren und originäre ausdrucksformen entwickeln. 

«der rundfunk ist aus einem distributionsapparat in einen kommunikationsapparat zu verwandeln. der rundfunk wäre der denkbar großartigste kommunikationsapparat des öffentlichen lebens, ein ungeheures kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn auch in beziehung zu setzen.»

brechts erwartungen an das junge medium sind hoch, zugunsten von austausch und selbstbestimmung soll das technische potenzial des radios voll ausgeschöpft werden, er entwirft ein instrument das dem volk einen diskurs unabhängig von räumlichen und politischen grenzen ermöglichen und die bedrohung hierarchischer gesellschaftsformen überwinden soll.

schon zuvor untersucht brecht das verhältnis von individuum und kollektiv in verschiedenen text- und theater formen. mit dem epischen theater verändert er das verhältnis von zuschauer und publikum und will gesellschaftliche und politische veränderungen in gang setzen. basierend auf seinen ideen zum radio entwickelte brecht ein tehater-stück – er selbst nannte es rundfunkexperiment – in dem seine theorien ihre praktische umsetzung finden sollen. 

das stück heißt «lindberghflug» (später von ihm unbenannt in «ozeanflug») und hatte das verhältnis von mensch und maschine zum thema. er übersetzte seine gedanken in eine musikalisch szenische gebrauchskunst, die im sinne einer kollkektiven kunstübung nur mit hilfe der der hörer*innen realisierbar war.

die bühne wird in zwei hälften geteilt: links waren ensemble, chor und sprecher platziert («der radioapparat»), rechts durch eine wand abgetrennt, saß ein schauspieler als stellvertreter des «hörers» und reklamierte den gesangspart des lindbergh, der in der radiophonen fassung von jedem hörer am rundfunkempfänger zuhause selbst vervollständigt werden sollte. das stück entspricht zwar nicht wirklich einer wechselseitigen kommunikation, es ist bloß eine simulation, brecht verstand es als modell und hoffte dadurch dem rundfunk neue im-pulse zu geben. brechts ideen finden zu seiner zeit jedoch keine adäquate verwirklichung, im gegenteil. zu der zeit als er seine radiotheorien veröffentlicht wird der rundfunk in deutschland zunehmend verstaatlicht und schließlich zugunsten der propa-gandazwecke der nationalsozialisten komplett umstrukturiert.

die idee eines grenzüberschreitenden kommunikationsmittels ist so archaisch wie utopisch. beim radio schwingt diese schon immer mit, als fantastisches idee und als utopische proposition. brecht forderte die verwirklichung dieser idee. die entwicklung eigener, unabhängiger sprachorgane, kommunikation neu zu denken und zu formen antinationaler und internationaler verständigung zu finden.

die wichtigste soziale voraussetzung der brechtschen theorie ist das in-beziehung-setzten und in-kontakt-treten der beteiligten, die verbindung von individuum und kollektiv. in bezug auf die digitalisierung des komunikationswesens wirft das die frage auf, ob die sozialen und technischen prämissen hierfür nicht bereits in der beschaffenheit des world wide webs ihre erfüllung gefunden haben.



1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

radio wave surfer

ein fester bestandteil beinahe jedes phsyischen radioapparats sind seine bedienelemente. in der regel drehknöpfe, kippschalter, schieberegler oder tasten. der griff nach dem radio ist eine alltagsbewegung. eine einfache geste und ein eingriff in den moment. der bestehende klangraum wird durch haptik beeinflusst, von einer leichten modifikation bis zur kompletten veränderung. 

um das gerät in frequenz, lautstärke und klangfarbe zu steuern fasst die hand nach seiner oberfläche. sie greift, drückt, zieht, streicht, dreht und tastet das gerät. sie schaltet es ein und wieder aus. die finger wechseln zwischen den knöpfen, schaltern und reglern, sie stellen das signal ein. mittels sendersuche wird zwischen den verschiedenen frequenzen gewählt, der*die hörer*in wechselt frei zwischen den programmen. diese schweben wie bewegliche inseln in einem meer von rauschen und zischen, der sendersuchlauf ist das boot, dass von einer insel zur nächsten trägt. zeitgleich können lautstärke und klangfarbe eingestellt werden, um den klangraum weiter zu formen.

das radio ist in dieser hinsicht ganz als instrument zu begreifen. das birgt großes potenzial, denn der begriff des instruments bietet hier ein erweitertes verständnis von radio und ergänzt es um eine vielzahl verschiedener anwendungen. um dieses potenzial voll auszuschöpfen lohnt es sich die idee eines instruments genauer zu betrachten. es gibt grobe und feine instrumente, technische, medizinische oder musikalische, es gibt instrumente der macht und der forschung. sowohl objekte als auch menschen können instrumentalisiert werden. sie werden verwendet um zu ordnen und zu verändern. es ist die mitte zwischen instrumentalist*in und seinem*ihrem ziel, es ist ein mittel, hin zu einem zweck. 

einige instrumente überwinden jedoch ihre position/bedeutung als mittel und werden selber zum zweck. natürlich wird das instrument weiterhin gebraucht um zu etwas zu gelangen, etwa zur musik. jedoch sind mittel und zweck im musizieren schon untrennbar verbunden, es gibt keine musik ohne instrument (in dem sinne sind auch stimme und körper instrument). die musik wird nicht einfach dort herausgeholt, man gelangt nicht durch das instru-ment dorthin. denn die musik ist im instrument, sie wird im instrument erforscht, erfahren und gespielt. das instrument färbt und zeichnet die musik und der*die instrumentalist*in wird im spiel immer auf die einzigartigen  eigenschaften des jeweiligen instruments eingehen. nicht umsonst spricht man vom besonderen charakter eines instruments.

dieser begriff der instrumentalisierung lässt sich auch noch weiter ausdehnen, er braucht keinen halt zu machen vor den traditionellen grenzen technischer und musikalischer instrumente. demnach muss ein radioapparat nicht nur ein mittel zum zweck des empfangs sein. daraus folgt ein neues verhältnis zum apparat und vor allem ein anderer umgang damit: in seiner erweiterten funktion als musikinstrument wird es nicht mehr nur bedient, es wird jetzt gespielt.

dazu dienen beim radio die verschiedenen regler und knöpfe mit denen es isch in frequenz und amplitude steuern und spielen lässt. im gegensatz zum «klassischen musikinstrument» ist jedoch nicht immer bestimmbar, wie das radio auf die bewegungen des*der spieler*in reagiert und welcher klang als nächstes folgt. je nach art der musik bzw. des spiels ist das aber keine limitierung, eher eine tragende eigenschaft des instruments. es lädt dazu ein, in der tradition von musikinstrumenten und musikpraktiken verstanden zu werden, in denen unvorhersehbare und abrupte wechsel in ton, rythmik und textur zum motiv erklärt werden. 

musikalisch verwendet, wird das radio zu einem instrument des zufalls, das von dem*der spieler*in eine andere form der achtsamkeit und der akzeptanz verlangt. es folgt anderen grundlagen als ein klassisches musikinstrument und bedeutet eine andere art des spielens, eine andere musikalische geste. der*die spieler*in kann das radio steuern, aber nicht die radiowellen – das entspricht zwei inputs und einem output. das signal kann nicht verändert werden, aber dafür entscheidet der*die spieler*in ob und wie es empfangen, verstärkt und verfremdet werden soll. 

das signal fällt der der*dem spieler*in zu, es ist zufällig. man schafft also eine situation, in der das unvorhersehbare genau so eine bedingung ist, wie das spielen damit. der musiker holger czukay, der seine musikalische praxis zeitweise ganz dem radio spielen widmete, sah darin eine analogie zum umgang mit wasser, bei dem keine kontrolle über die naturgewalt, aber über den apparat besteht (das boot, das segel, das brett). ein zentrales motiv für czukays 1991er album «radio wave surfer».

czukay: «eigentlich ist ein kurzwellenradio ein unberechenbarer syntheziser. du weißt nie was als nächstes kommt, was es dir als nächstes bringt. es überrascht dich die ganze zeit und du musst darauf spontan reagieren. […] das entscheidene sind die unfälle, die zufälle. unfälle brauche ich, die baue ich regelrecht in meine arbeit ein. ich schaffe nur bedingungen, sorge für einen versuchsaufbau, und dann schaue ich was passiert. ohne kunstvertrauen läuft nichts.»

ein weiterer wichtiger aspekt im verständnis des radios als musikinstrument ist das verhältnis von starkem und schwachen signal. bei einem physischen radio verändern sich je nach gerät, standpunkt und witterungsverhältnissen maßgeblich qualität und quantität der empfangenen signale. die ausgabe des geräts ist also extremen schwankungen unterworfen, in analogie zu einem klassischen musikinstrument könnte man das als high dynamic range denken. je nach positionierung der senderwahl lassen sich programme klar, verzerrt oder überblendet empfangen. ähnlich wie eine schnittstelle zweier optischer phänomene, erzeugen solche das überblendungen für einen klanglichen einen moiré-effekt.

ein klarer empfang stellt hierbei aber nur einen pol der akustischen möglichkeiten dar. der andere teil zeichnet sich aus durch unschärfe und zersetzung: das rauschen. der klang der auftritt, wenn sigal gar nicht oder nur teilweise empfangen wird. das rauschen stellt den weg von einem starken signal zum nächsten dar und ist ein fester bestandteil der bedienung. 

im gegensatz zum synthetischen rauschen ist das rauschen vom radio nicht gleichbleibend, nicht statisch. es verändert sich konstant und ist angereichert mit vielen anderen geräuschen, etwa dem charakteristischen knacken, zischen und fiepen. des weiteren wird es in seiner abhängigkeit von empfangsqualität durch seine umgebung beeinflust. je nach wetterlage und allgemeiner dichte an elektromagnetischen wellen verhägibt dem*der spieler*in eine große varianz an akustischen gestaltungsmöglichkeiten.

aber auch das auffangen starken signals und makelloser wiedergabequaltiät der programme kann verwendet werden. der inhalt der prgramme wird sich angeeignet und in die eigenen musikalischen zwecke eingebunden. fremde musikstücke überlagern und berreichern das eigene, wortbeiträge werden rekontextualisiert und ganz in ihrer phonetische qualität wahrgenommen. so entwickelt das radio als künstlerisches medium eine weitere originäre ausdrucksform, eine weitere funktion in seiner rolle als über-träger. keine literatur- oder theateradaption, sondern die idee mit klang zu schreiben und seine eigenen zeichen deutlich zu machen, das radio – tele – graph, das über distanz ausgestrahlte zeichen.

die schon zuvor erwähnte idee der teilhabe an einem unsichtbaren netzwerk findet auch beim radio spielen ihre entsprechung. im senden trägt das radio schon immer ein interaktives element der vermittlung in sich. rothe peters: «radiophone werke geben beispiele und anregungen zur erfindung kollektiver formen der begegnung und interaktion in sozialen, öffentlichen und medialen räumen […] radiophone arbeiten sind instrumente des in-verbindung-stehens, der operativen teilnahme und des intersubjektiven austausches.»

wenn ein radioprogramm angezapft und in die eigenen zwecke eingebunden wird, ist das ein griff in den gemeinsamen medialen raum und ein akt der kulturellen partizipation. in dieser form der aneignung findet eine tendenzielle aufhebung der unterscheidng zwischen produzent*in und rezipient*in statt. das signal wird als material verwendet, wie lehm, der stetig neu geformt und umverteilt werden kann.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

elekronenklänge aus dem radioland

drehen wir am radiophon
vernehmen wir den sendeton
durch tastendruck mit blitzesschnelle
erreichen wir die kurze welle
nach feinenstellung mit der hand
lauschen wir dem morseband
elekronenklänge aus dem radioland
kraftwerk – radioaktivität

etwa fünfzig jahre nach beginn des rundfunks bemühen sich einige deutsche pop-gruppen um eine eigene musik, da das liedgut der elterngeneration in trümmern liegt. sie soll fern sein von schlager und politisch instrumentalisierten volkslied, und das möglichst ohne sich bei den englischsprachigen kollegen zu bedienen. es wird zu radikalen mitteln gegriffen und gefordert, klang und instrument neu zu denken. 1975 greift die band kraftwerk zu einem mittel des alltags und tut genau das. auf ihrer fünften langspielplatte vertont die gruppe die radioaktivität, aber nicht nur das, sie besingen auch die aktivität am radio. das massenmedium wird zum musikalischen motiv, der äther zum sehnsuchtsort, nachrichten und sendepasue gleich zu ganzen stücken erklärt. ohm sweet ohm.

rauschen, knacken und fiepen verdichtent sich, um bald darauf zum klaren signal zu werden. ein klangbild des täglichen gebrauchs wird zur musik, und umgekehrt genauso. das geht so lange hin und her, bis die grenze aufgehoben scheint. die band begreift das radio nicht nur als musikbox, sondern als musikinstrument. ein blick durch die musikgeschichte zeigt, dass kraftwerk mit dieser idee nicht alleine sind. die komponisten karl heinz stockhausen und john cage schreiben ganze stücke, die nur mit radios gespielt werden. musiker wie holger czuckay erklären das radio zeitweilig zu ihrem hauptinstrument. queen besingen in radio gaga das radio als das gerät das sie lieben, weil es sie immer zurück liebt, die buggles prophezeien in video killed the radio star, dass viele songs bald nicht mehr ohne bild auskommen werden. joy divisons sänger ian curtis dagegen hält sich nicht mit feststellungen auf und fordert in transmission nur noch ekstatisch: dance, dance, dance, dance, dance to the radio!


1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

über fischernetze

das internet erfährt seit etwa fünfzehn jahren zu-nehmende monopolisierungen einiger global player, die das nutzungsverhalten und den aktionsradius der benutzer*innen immer weiter festlegen. durch die ständige expansion von privatunternehmen wie google, facebook oder amazon wird das world wide web in seiner struktur insbesondere nach den marktwirtschaflichen interessen dieser geformt. bedient man sich der dienste dieser unternehmen, verweisen diese stets auf wiederum eigene webadressen. 

als user von facebook zum beispiel, gibt es kaum einen grund die webseite zu verlassen. man kann dort einkaufen oder etwa mit behörden, politiker*innen und personen des öffentlichen lebens in kontakt treten. jede nur denkbare unternehmensform ist auf facebook vertreten und deren facebook-seiten werden um ein vielfaches öfter verwendet als deren eigene webseiten. 

des weiteren gibt es unterhaltung in form von spielen, musik und videos als teil der facebook-eigenen datenbank oder sind dort als fenster eingebettet. nebenher dient es auch immer noch als kommunikationsplattform. so bildet das soziale netzwerk ein beinahe geschlossenes system, eine art eigenes internet. auch webdienste wie google, youtube, instagram oder amazon weisen ähnliche strukturen auf. hinzu kommt, dass diese täglich mehrere, meist kleinere dienstleister und technologie-entwickler aufkaufen und in ihr system integrieren. 

diese form kapitalistischer wachstums-politik kann kaum eine internetkultur fördern, in der die nutzer*innen ihr online-verhalten selbst bestimmen und gestalten. das kaum webseiten bekannt sind die keinen kommerziellen zweck verfolgen, ist nicht nur zeugnis einer digitalisierten marktwirtschaft, sondern auch einer hierarchie zwischen anbieter und nutzer. trotz etlicher möglichkeiten der personaliserung und anpassungsfähigen benutzeroberflächen sind ziel und zweck der meisten webseiten nicht veränderbar. das internet sollte nicht nur ein ort binärer interessenverwaltung sein, sondern auch ein ort der selbstbestimmung und der selbstgestaltung. das internet darf sinnbefreit sein, es darf verspielt sein, es darf dada sein, darf gaga sein. das potenzial dazu birgt es allemal.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

video killed the radio star

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt.

da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der ball, der flackernd-tönende medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain.

dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. [35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das (bezahl)privatfernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität.] der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

zauberei auf dem sender

«zauberei auf dem sender» heißt das erste deutsche original-hörspiel, das oktober 1924 über den äther ging. statt sich an das neue medium heran zu tasten, möchte es den rundfunk gleich verändern. das von hans flesch verfasste stück hat keine geschich-te, sondern seine eigene störung zum inhalt. es spielt in der institution radio selbst und handelt von einer kühnen radiopiraterie. 

ein durcheinander an stimmen, klängen und geräuschen stört immer wieder die laufende programmroutine. statt linear definertem programm (dem vorgesehenen donauwalzer) herscht eine wilde polyphonie, deren quelle zunächst nicht gefunden werden kann. der programmdirektor ist in heller aufregung und beschimpft die klänge als schändliche greuel. schließlich wird klar: ein zauberer ist es, der sich des senders bemächtigt hat. mit freude stifftet er verwirrung und bringt das programm akustisch durcheinander. 

seine forderung: den hörer gleichzeitig zum sender machen, so wie es die radio-technologie erlaubt, das gesetz aber bei höchststrafe verbietet. doch daraus wird nichts. der programmleiter postuliert: «letzten endes wollen wir die ordnung und sie die unordnung, und sicher ist die ordnung das richtige und die unordnung das falsche.» 

der zauberer wird aus der sendeanstalt vertrieben, und das prinzip rundfunk, als eine einseitige distributionsform des gesetzlich geschützten monopols trägt den historischen sieg davon. beinahe ein jahrhundert später haben kulturelle und technische entwicklungen die verhältnisse umgedreht und laden dazu ein das medium radio neu zu denken.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.

teilnehmen und gestalten

medien sind untrennbar mit ihren technologien verbunden, und werden konstant durch die entwicklungen dieser beeinflusst. darüber hinaus entscheiden die funktions- und nutzungsweisen der medien über die kulturellen praktiken die aus ihnen hervorgehen – genau wie diese praktiken auch die nutzung der medien beeinflusst. im falle des radios lassen sich begriff und anwendung sogar über seine materielle form hinaus denken und als reines modell verstehen. dieses modell lädt zu einer vielzahl an kommunikativen, partizipativen und gestalterischen praktiken ein, von denen wir auch ein neues selbstverständnis als nutzer*innen gewinnen können. diese schlussfolgerung ergibt sich zum einen aus den medientechnischen entwicklungen des radios und deren manifestierungen im analogen und digitalen kommunikationswesen, sowie zum anderen durch unterschiedliche medienspezifische anwendungen deren proposition eine künstlerische ist. 

sowohl jene als auch solche sind bedingung und ausdruck des gesellschaftlichen wandels einer global vernetzten welt. da diese veränderungen aber nicht nur durch theoretische modelle und künstlerische auseinandersetzungen geprägt sind, sondern auch durch reale interessen von politik und wirtschaft, gilt es sich eine eigene und selbstständige kommunikations- und gestaltungspraxis zu erarbeiten.

die rolle die ein individuum im kollktiv, ein*e einzelne*r nutzer*in innerhalb einer global vernetzten welt einnehmen kann, bietet aufgrund der technologischen entwicklungen mehr frei- und gestaltungsraum denn je. blickt man auf die verhältnismäßig eingeschränkten distributions- und kommunikationsmöglichkeiten in der frühzeit des radios und vergleicht diese mit denen des multimedialen verbundsystems internet, das unter anderem aus den entwicklungen des ersteren hervorgegangen ist, so öffnet sich dem*der einzelnen ein breites potenzial.

als praktische übersetzung dieser überlegungen stellt «radio dada» den versuch dar, die qualitäten und möglichkeiten der radiotelegraphie im digitalen raum stattfinden zu lassen. dem liegt der gedanke zu grunde, dass die anwendung eines mediums zwar stets durch seine form bestimmt ist, sich aber umgekehrt die form auch zugunsten neuer anwendungen modelieren oder gar auflösen lässt. radiodada sprichtd en konzepten der partizipation und der teilhabe großen wert zu: in der langen tradition unabhängiger sendepraxis soll radio dada frei und zugänglich sein, sowohl in seiner erreichbarkeit, als auch in den möglichkeiten die es seinen nutzer*inenn bietet. 

darüber hinaus soll es einen selbst erkundeten, spielerischen zugang zum radio ermöglichen. ‹spielerisch› in seinem potenzial die nutzer*innen sich dort verlieren zu lassen, und ebenfalls im sinne einer feundlichen instrumentalisierung, einer freiheit der zwecke über die form. aufgrund seiner gecodeten beschaffenheit bietet «radio dada» einen raum für zufälligkeiten und überraschungen, entgegen der linearität traditionellen rundfunkprogramms, aber ganz im sinne der technischen apparatur. nicht zuletzt soll radio dada das gestalterische potenzial vermitteln, das in der verkehrung einer übertragunstechnologie in einen künstlerisch produktiven apparat liegt. es ist sein situationsaufbau, in dem die teilnehmer*innen durch interaktion dazu eingeladen werden in ihrer eigenen rolle als akteur*innen und gestalter*innen aufzutreten.

1978, ganze drei jahre bevor der zukunftsweisende sender mtv on air gehen sollte, vertonte die englische band buggles schon den abgesang der radio-ikonen durch ihre rematerialisierung. in selbstreferenziell-angriffslustiger manier erkannte der us-amerikanische sender die prophetische bedeutung des titels und erkor das dazugehörige musikvideo als das erste, das der sender je austrahlen sollte. mtv wurde zum vorreiter einer globalen pop-kultur. während der sender die allgemeine rezeption von pop-musik und die dazu gehörigen bild-praktiken radikal veränderte, kamen musiker und musikindustrie kaum darin hinterher ihre stücke nun auch für die augen zu komponieren. tanzende körper, gesichter in nahaufnahme, blitzende videomontagen und bildikonografien coitus-ähnlicher gitarrensoli flogen über die mattscheiben der westlichen welt. da, wo vorher klang war, war jetzt auch bild. und der sex der vorher bloß in der stimme lag, musste jetzt auch in ein bild verwandelt werden. viele videos wurden populärer als ihre songs, und stücke ohne video fanden kaum die beachtung wie ihre multimedialen geschwister. bis zu dem punkt, an dem eine single-auskopplung ohne video undenkbar wurde. der schneeball, den flackernd-tönenden medienverbund, den mtv ins rollen brachte gewann bald an solcher masse und geschwindigkeit, dass er aus seinem eigenen terrain schnell ausbrach und auch bildformen fernab der musikvideos mitriss. film, fernsehen und werbung mussten in geschwindgkeit und lautstärke mithalten. und so wurde vor allem das fernsehen immer mehr zu einem musikvideo ohne musikalisches thema, aber mit immer wieder kehrenden refrain. dieser trend verschonte auch nicht seinen ausgangspukt, den musiksender, die musikvideos wichen immer mehr anderen formaten. spätestens in den nuller jahren hatte mtv sebst schon lange den schwerpunkt auf reality- und castingshows verlagert. die musikvideos wurden in die nachtstunden oder auf geschwister-sender verbannt. 35 jahre nach dem fuliminanten start musste mtv aufgrund der schwindenen zuschauerzahlen insolvenz anmelden und den umzug in das bezahl-fernsehen vollziehen. indessen überdauerte der song der buggles den sender an popularität. der song der 27 jahre lang der erfolgreichste nummer eins hit in australien war, sollte auch der letzte sein den mtv im freien fernsehen ausstrahlte. reality killed the video-star.